Η διαχρονικότητα της αρχαίας ελληνικής μουσικής

Ακούμε συχνά για την σπουδαιότητα της αρχαίας ελληνικής μουσικής και την σημαντικότητά της στη μουσική του σήμερα, πολλές φορές αγνοώντας τα λεγόμενα αυτά περιπαικτικά, θεωρώντας τα ένα ακόμη αποκύημα μιας σύγχρονης μεγαλομανίας προς την αρχαία μας ταυτότητα. Κι όμως δεκάδες ξένοι συγγραφείς, ακαδημαϊκοί και ερευνητές, αποστασιοποιημένοι από τον συναισθηματισμό αλλά την επίκριση που μας διακατέχει εξίσου ως Νεοέλληνες, προβάλλουν με ιστορικά και άλλα επιστημονικά δεδομένα την σημαντικότητα της αρχαίας αυτής παράδοσης που φτάνει στην κυρίως βάση της αδιάλλειπτη μέχρι και σήμερα.

Όλο το σύστημα, στο οποίο εμείς σήμερα στηρίζουμε τις μουσικές μας γνώσεις, δεν είναι αποτέλεσμα μιας πρόσφατης ανακάλυψης. Ναι μεν, οι δυτικοί γύρω στα τέλη του Μεσαίωνα εδραίωσαν αυτό που ονομάζουμε εμείς πεντάγραμμο, πάνω στο οποίο και αναγράφεται η μουσική σημειογραφία, το υπόβαθρο όμως στο οποίο στηρίχτηκαν το οφείλουμε ούτε λίγο ούτε πολύ στον Πυθαγόρα.

Ο μεγάλος αυτός φιλόσοφος, ο πρώτος που θεώρησε τον εαυτό του αλλά και τους μαθητές του ως “φιλόσοφους”, φίλους δηλαδή της σοφίας με την ευρύτερη ερευνητική της διάσταση, θεμελίωσε και ανέδειξε στο πραγματικό επιστημονικό της επίπεδο, την ορφική προφορική παράδοση, όπως την είχε ο ίδιος ενστερνιστεί. Η ορφική παράδοση ήταν η συνέχεια μιας μακράς προφορικής παράδοσης των αρχαίων Ελλήνων, η οποία μέχρι και τα πρώτα χριστιανικά χρόνια έκανε ακόμη την εμφάνισή της, αν και σε φανερή παρακμή και αλλοτροίωση ιδιαίτερα στα μεγάλα ελληνιστικά κέντρα όπως η Αλεξάνδρεια. Ο Πυθαγόρας, μυήθηκε στην κοσμολογική αντίληψη των ορφικών μεταφέροντας μας την σε μαθηματικά, μέσα από τα οποία προκύπτουν και οι μουσικές αντιλήψεις του.

Η Ιερή Μονάδα των πυθαγορείων είναι δάνειο από τους Ορφικούς, οι οποίοι και πίστευαν στην γενεσιουργό Πηγή των πάντων, μέσα από την οποία και προέκυπτε άλλωστε και μυθολογικά η ιστορία του Φάνητα και του κοσμικού αυγού. Μέσα από την μονάδα και την κοσμολογική της εξέλιξη κατά τους ορφικούς, ο Πυαθαγόρας ανέπτυξε την Ιερή Τετρακτύδα, το αποτέλεσμα δηλαδή των τεσσάρων πρώτων αριθμών (1,2,3,4), που με το άθροισμά τους δημιουργούν το 10, τον αριθμό Ένα (1) δηλαδή σε καινούρια σπείρα. Ονόμασε τους τέσσερεις αυτούς κύριους αριθμούς “τετράχορδο” θεμελιώνοντας έτσι μια αλληλουχία αναλογιών στην οποία και στηρίχτηκε όλο το μουσικολογικό σύστημα της αρχαιότητας: η κλιμακα όπως εμείς την ξέρουμε, δεν είναι τίποτα άλλο παρα η σύζευξη δυο τετραχόρδων.

Στο θεώρημα αυτό, οι εξωτερικοί φθόγγοι ενός τετραχόρδου παραμένουν αναλλοίωτοι, ενώ οι εσωτερικοί μεταβάλλονται ανάλογα με το γένος τους, δίνοντάς μας έτσι τις διαφορετικές χροιές, τις διάφορες κλίμακες όπως θα λέγαμε σήμερα.
Φυσικά οι μελετητές διαφωνούν σχετικά με το αν οι Πυθαγόρειοι χρησιμοποιούσαν όντως την διπλή τετράχορδο και κατα συνέπεια τις διαφορετικές χροιές (οι αμφιβολίες, ή καλύτερα οι κατηγορίες, ξεκινούν ήδη επι Αριστόξενου) εφόσον υπάρχουν απόψεις, ότι οι κλίμακες, οι μελωδίες των Πυθαγορίων που ονομάζονταν και “Νόμοι” (γιατί στηρίζονταν σε συμπαντικούς νόμους, τους ίδιους Νόμους που εννοούσε και ο Πλάτωνας, ως ορμώμενος Πυθαγόρειος, για την διαπαιδαγώγηση των νέων στην Πολιτεία), ακούγονταν ως πεντατονικές κλίμακες (πέντε τέτοιων φθόγγων δηλαδή).

Εν πάσει περιπτώση, η έλλειψη γραπτών εκ μέρους των Πυθαγορείων, που ποτέ (ή μάλλον, σχεδόν ποτέ) δεν εκμυστηριεύονταν τα διδασκόμενά τους (παρόλα τα κείμενα που μας άφησαν ύστεροι Πυθαγόριοι όπως ο Ιάμβλιχος μεταξύ άλλων) μάλλον πρέπει να βρήκαν έκφραση στην μεγάλη καταγραφή των προφορικών παραδόσεων επι του τυρράνου Πεισίστρατου, τον 6ο αιώνα π.Χ.

Με εντολή του Πεισίστρατου, ορίσθηκε να καταγραφούνε τα ομηρικά και τα ορφικά έπη, που μέχρι τότε μεταφέρονταν προφορικά. Είναι την ίδια περίοδο που εμφανίζεται ένα ολοκληρωμένο σημειογραφικό σύστημα της αρχαίας ελληνικής μουσικής, το “σύστημα τέλειον αμετάβολον”, το οποίο και παρουσιάζει την βάση των μουσικών κλιμάκων σε έκταση τριών οκτάβων, όπου εμφανίζεται και η διπλή τετράχορδος, η οκτάβα δηλαδή. Το σύστημα αυτό παρέμεινε σε άμεση χρήση στον ελληνικό κόσμο μέχρι και τους πρώτους χριστιανικούς αιώνες, όταν και καταπολεμήθηκε μέχρι αφανίσεως κάθε τι το ελληνικό, κάθε τι το “εθνικό” καλύτερα, όπως το ονόμαζαν αφού θεωρήτο ότι “εμόλυνε” και “επαίσχυνε” τα αυτιά των τότε χριστιανών (η παράθεση στις λέξεις “εμόλυνε” και “επαίσχυνε”, ειναι ακριβής μεταφορά από επιστολή Επισκόπου του 3-4ου μ.χ. αιώνα, MacMullen, 1997).

Η πρώτη Εκκλησία, ιδιαίτερα με το συμβούλιο της Νίκαιας τον 4ο αιώνα μ.Χ., αλλά και επι Θεοδόσιου, αν και πολέμησε βάναυσα το μουσικό ιδίωμα ενός πληθυσμού που κάλυπτε μεγάλος μέρος της μεσογειακής λεκάνης, γύρω στον 8ο αιώνα θέσπισε την λεγόμενη “Οκτάηχο”, ένα πρώτο σύστημα εκκλησιαστκής μουσικής ταξινόμησης, στηριζόμενο εξ ολοκλήρου στην ίδια δομή με το αρχαιοελληνικό.

Την ίδια περίοδο, οι αλλεπάλληλες μεταφράσεις αρχαίων ελληνικών συγγραμάτων εκ μερους του φιλόμουσου αραβικού χαλιφάτου, έδωσε την ώθηση για μια άνευ προηγουμένου άνθηση των τεχνών, με επίκεντρο την Βαγδάτη. Μια άνθηση που δημιούργησε μεγάλα πολιτιστικά επιτεύγματα μεταξύ άλλων και της κλασσικής αραβικής μουσικής και που στηρίζεται επι λέξη (τουλάχιστον μέχρι και τον 12ο αιώνα) στο αρχαιοελληνικό σύστημα.

Το αραβικό χαλιφάτο που έφτανε κατα τις μέρες του απόγειού του, μέχρι και την Ισπανία, προώθησε κατα κόρον την πολιτιστική άνθηση και έτσι βρίσκουμε μελετητές του αρχαίου ελληνικού πνεύματος εκτός από τα μεγάλα πολιτιστικά κέντρα όπως η Βαγδάτη, η Παλαιστίνη (Χορασόν) και σε μεγάλες σχολές της Ιβηρικής χερσονήσου. Είναι η περίοδος που η ρωμαιοκαθολική εκκλησία αποστέλνει μοναχούς να σπουδάσουν στις μεγάλες αυτές σχολές. Αυτοί με την σειρά τους θα μεταφέρουν τις γνώσεις αυτές (και αρκετά “κλοπιμαία”) πίσω στην Ιταλία, δημιουργώντας έτσι τα πρώτα βήματα για αυτό που θα εξελισσότανε ως Ευρωπαική Αναγέννηση λίγους αιώνες μετά.
Είναι η περίοδος, που κάποιοι λάτρεις της γνώσης αλλά και του Εσωτερισμού, με κύριους εκπρόσωπους την πάμπλουτη οικογένεια των Μεδίκων θα ανακαλύψουν την πυθαγόρεια διδασκαλία μέσα από άγνωστα σε εμάς πια κείμενα και θα επιχορηγήσουν τις τέχνες και τον πολιτισμό.

Από αυτό το σημείο και μετά η αρχαιοελληνική μουσική παράδοση θα περάσει μεν από ένα άνευ προηγουμένου συνονθύλευμα, θα χαθεί στην μετάφραση, θα παραφραστεί κ.ά., θα διατηρήσει όμως παρόλα αυτά στην βάση της, τις ίδιες αρχές. Οι μελετητές της εποχής, ιδιαίτερα στην Ειρηνικότατη Δημοκρατία του Δουκάτου της Βενετίας (La Serenissima) θα καλλιεργήσουν και θα μεταδώσουν με την σειρά τους τα θεωρήματα αυτά, που θα οδηγήσουν στην μέγιστη άνθισή τους στην κεντρική Ευρώπη του Διαφωτισμού, σε αυτό που θα ονομάσουμε ευρωπαϊκή κλασσική μουσική.

Το ερώτημα παραμένει κατά πόσο, έμεινε τελικά και κάτι στη χώρα μας. Καταρχάς είναι σημαντικό να αναφέρουμε, ότι παρόλους τους διωγμούς που εξαπέλυσαν οι χριστινοί ενάντια στον πολιτισμό των “εθνικών”, υπάρχουν γραπτές μαρτυρίες, ότι οι απεσταλμένοι διώκτες έβρισκαν παγανιστικά έθιμα, μουσικές και παραδόσεις μέχρι και τα τέλη του 11ου αιώνα μ.Χ.

Αυτό μας δείχνει, ότι οι απομονωμένοι πληθυσμοί, αυτοί δηλαδή εκτός των μεγάλων κέντρων, άργησαν εως και απέφυγαν να εκχριστιανιστούν πολιτισμικά πλήρως. Είναι σε αυτό το δεδομένο που βασίζεται και η θεώρηση, που αναφέρει ότι όλο το οικοδόμημα που ονομάζουμε εμείς φολκλόρ, δηλ. παραδοσιακή μουσική, είναι απομεινάρια μιας παλαιότερης, αρχαιότερης παράδοσης που δεν αφανίστηκε κατα τους διωγμούς αυτούς. Ο μεγάλος Ελβετός ερευνητής Μπωντ-Μποβύ, στις έρευνες του στην ελληνική παραδοσιακή μουσική, έβρικε ακόμη συσχετιμούς παραδοσιακών τραγουδιών της Ρόδου με αρχαία δημοφιλή δίστιχα.

Η διαχρονικότητα λοιπόν της αρχαίας ελληνικής μουσικής, δεν ειναι παραφιλολογία, αλλά αντικείμενο σοβαρότατης έρευνας από ξένους ερευνητές, που εμπεριστατωμένα αποδεικνύουν περίτρανα την συνέχεια του ελληνικού μουσικού ιδιώματος στα θεμέλια και περισσότερο της ευρωπαικής σύγχρονης μουσικής.

Ενδεικτική Βιβλιογραφία:
1. BAUD-BOVY, Samuel, Etudes sur la chanson cleftique, avec 17 Chansons cleftiques de Roumelie transcrites d’ apres les disques Archives musicales de folklore. Athens: Collection de l’Institut francais d’ Athenes, 1958.
2. BAUD-BOVY, Samuel, Essais sur la chanson populaire grecque. Transl: Phebus Anogeiakis, Nauplio 1994
3. FREEMAN, C. A. D. 381. New York: Woodstock, 2009.
4. GIRGKENIS, S. Orpheus: Argonautika-Lithika. Athen: Zetros, 2011.
5. GRANT, E. A Source Book in Medieval Science. Cambridge: Harvard University Press, 1974
6. HALDON, J. F. Byzantium in the 7th century: the transformation of a culture. Cambridge: CUP, 1990
7. JARGY, S. La musique arabe. Paris: Presses Universitaires de France, 1971
8. LINGAS, A. Tradition and renewal in Contemporary Greek orthodox Psalmody, in: Harold W. Attridge, Margot E. Fassler (Eds), Psalms in community: Jewish and Christian Textual, liturgical, and artistic Traditions, Atlanta: Society of Biblical Literature Symposium Series, no. 25, 2003
9. MACMULLEN, R. Christianity and Paganism in the fourth to eighth centuries. New Haven: Yale University Press, 1997
10. PETROU, A. Die Ästhetik der Altgriechern. Athen: Zetros, 2011.
11. STEPHEN, W., FRIELL, G. Theodosius the empire at bay. London: Batslord, 1994.
12. WELLESZ, E. A History of Byzantine Music and Hymnography. Oxfrod: Oxford University Press, 1949.
13. ZANNOS, I. Ichos und Makam: Vergleichende Untersuchungen zum Tonsystem der griechisch-orthodoxen Kirchenmusik und der türkischen Kunstmusik. Bonn, 1997.

Ανδρέας Τσιάρτας

πηγή:drosostalida.com